Un classique de la littérature queer d’après-guerre

Je suis comme le soldat qui perd tout au combat — ses armes, ses jambes, ses yeux, ses oreilles. Je ne vois plus rien, je n’entends plus rien. Je reste allongé dans un grand lit vaste, mon cerveau tourne encore, mais sur le monde extérieur, je n’ai plus d’influence. Avec cette image, le narrateur sans nom du roman de John Horne Burns, Galleria Umberto, décrit un état d’aliénation radicale: le corps est détruit, l’esprit demeure éveillé, et pourtant toute capacité d’action semble perdue.

Le narrateur, soldat américain sans nom, évolue à travers les lieux de l’intervention alliée en Afrique du Nord et en Italie — à travers Casablanca, Alger puis Naples — et il rencontre partout les traces d’une guerre qui n’a pas seulement brisé des villes et des corps, mais aussi les convictions morales les plus solides. Sans cesse se pose la question, familière depuis Casablanca: « Est-ce que quelqu’un peut m’expliquer ce que ce foutu guerre, en réalité, est censé signifier ? »

Le narrateur est aussi la figure qui est sans doute la plus proche de Burns lui-même: l’auteur (1916–1953) fut soldat américain, lui aussi stationné en Afrique du Nord et en Italie, et homosexuel. Les huit « Promenades » dans lesquelles l’Ich-Erzähler parcourt les lieux dévastés renvoient au genre du flânerie: l’errance se perd dans l’observation, les détails et les réflexions intérieures. Or cette déréglementation de la marche est loin d’être un simple décor; elle fait partie intégrante de la forme. Le monde traversé par le narrateur n’est pas en reconstruction, mais en transit, entre destruction et un lendemain incertain. On perçoit une urgence littéraire: Burns semble vouloir fixer la tristesse, l’épuisement et le désespoir de son époqueAvec une énergie qui porte le lecteur jusqu’à l’idée que la littérature peut saisir ce vide.

Neuf portraits de figures diverses

« Galleria Umberto », publié en 1947 et premier grand succès littéraire de Burns, associe ces promenades à neuf portraits de personnages différents. La nefé napolitaine qui donne son titre au livre se transforme en centre métaphorique du roman: une « ville dans la ville » sous sa coupole de verre, un lieu où se croisent des histoires de vies diverses — même si les portraits individualisés fonctionnent de façon autonome. Burns esquisse un large panorama de la société en temps de guerre et d’occupation: des soldats américains désabusés et des militaires autoritaires, des figures cléricales et des civils italiens jusqu’à des exclus queer, des malades et des marginaux. Le roman examine différentes formes de sexisme, de racisme, d’antisémitisme et d’homophobie.

Toutes les sections ne se valent pas en intensité. Certaines pages s’égarent dans des réflexions ampoulées, certains apartés paraissent forcés. Les portraits les plus marquants restent toutefois « Louella », « Mamma », « Das Blatt » et « Königin Penicillin », car Burns y rend visibles des tensions sociales et historiques multiples. En particulier, le cinquième portrait consacré au bar de Mamma est un véritable feu d’artifice queer. Burns y imagine un contre-espace au cœur d’une société d’occupation marquée par la guerre, la domination militaire et l’hétérosexualité normative: un bar gay pour soldats, exclus et personnes vivant en dehors des normes officielles. L’endroit, interdit de façon militaire à ouvrir plus que trois heures par jour, se transforme en refuge où des formes d’amour et de communauté différentes deviennent possibles. Les convives commencent bientôt à appeler Mamma une figure maternelle. Alors qu’elle observe ses hôtes avec un regard à la fois critique et solidaire et qu’elle se réjouit de leurs drames, Mamma elle-même devient une figure dont les frontières rigides entre les catégorisations masculines et féminines vacillent.

Des espaces queer comme lieux de solitude
Parallèlement, Burns ne propose pas une image romantique de cette sous-culture. Dans les conversations entre les anciennes « têtes d’ange » Esther et Magda — des sergents britanniques —, se lit une décantation lucide: « Et toi, tu t’y rends encore à ce banquet, même si tu sais qu’il ne te remplit pas. Comme un chien qui mange sa propre vomissure, Magda. » Les personnages déplorent que les homosexuels soient devenus ce qu’ils « ne voulaient jamais être: des machines à sexe, froids et sans émotions. L’amour ne nous atteint plus. » Cette ambiguïté est ce qui rend le chapitre fort: Burns montre les espaces queer non seulement comme lieux de libération, mais aussi comme lieux de solitude et de doutes sur soi.

La présence napolitaine raconte les choses du point de vue ambivalent des soldats américains. Le port apparaît comme une « fatale et collante geôle, un enchevêtrement d’ouvriers et de criminels au sein d’un paysage de décombres saturé de panique ». L’image décrit d’abord le regard américain posée sur une ville étrangère, chaotique, mais elle révèle aussi une destruction sociale extrême. Le frère de l’une des protagonistes — Giulia — vole non pas par perversion morale, mais parce que la fuite n’offre pas d’autre choix: « C’était une marionnette poussée par une colère, par un destin qu’il n’avait plus en main. C’était injuste. C’était sale. » Les Napolitains ne semblent pas être une population moralement défaillante; ce sont des personnes poussées par la guerre, le fascisme et la misère vers une impasse sans issue.

La supériorité morale des Américains et Américaines

C’est précisément à ce niveau que Burns porte sa critique du regard américain sur l’Italie. Un soldat affirme: « Un Américain honnête était en août 1944 aussi rare qu’un Napolitain qui avouerait ouvertement avoir été fasciste. » Les Américains rencontrent souvent les Italiens avec un mépris généralisé: ils voient « le » peuple brisé, « la » figure triste de l’Italie. Burns démasque le fait que les libérateurs se déplacent avec des préjugés, des fantasmes de puissance et un sentiment de supériorité morale.

Le narrateur finit par prendre conscience des limites de l’image de soi américaine: «Il m’est devenu évident que nous allions, avec le reste du monde, périr dans ce siècle si nous n’entreprenions pas au moins l’effort de comprendre que tout ce qui est américain n’est pas nécessairement bon.» Burns condamne ainsi l’amalgame entre puissance américaine et supériorité morale. La guerre n’apparaît pas comme une épopée héroïque, mais comme une pièce grotesque: « Vous étiez comme des danseurs de variétés qui s’efforçaient d’exposer la mort au public. » Les soldats ne représentent pas la libération ni le courage, mais une prétention américaine de pouvoir qui porte violence, arrogance et aveuglement moral.

Le corps et l’intimité comme scènes de pouvoir
La scène finale illustre ce tournant: la rencontre entre le général juif Moe et un jeune Napolitain renverse le regard habituel des vainqueurs. Le jeune accuse Moe — et, symboliquement, les Américains — en ces termes: « Vous êtes odieux. Si vile, si méchant. » Cette phrase détruit l’idée simpliste d’un libérateur moral et montre que les vainqueurs, eux aussi, emportent violence, arrogance et emprise sur autrui. Cette scène demeure cependant complexe: le jeune fait partie d’une société détruite où la survie, le désir et la dépendance économique se mêlent étroitement. Dans les sous-textes queer du roman — entre flirts, travail du sexe et désir insatisfait — Burns montre comment le corps et l’intimité deviennent des lieux de pouvoir pendant la guerre.

La hiérarchie militaire elle-même est déconstruite. Le narrateur distingue les officiers « féminins », qui apparaissent maternels et bienveillants, les officiers agressifs qui incarnent une violence paternelle, et les officiers sans visage qui n’apparaissent que comme un groupe et paraissent presque inhumains. L’ordre militaire n’apparaît pas comme une structure stable, mais comme un système déformé.

L’art comme antidote à la violence
Face à la violence, le roman oppose l’art comme contre-modèle. Dans la musique, le narrateur perçoit quelque chose qui transcende les frontières nationales — « ce que nous, Américains, avons offert au monde ». L’art apparaît comme une mère qui pressent déjà ce qui arrivera à son enfant: elle parle de la mort aux vivants et tente d’agripper quelque chose qui est éphémère et perdu. Face au mythe du soldat fort, Burns oppose une autre vision de l’héroïsme: « En temps de guerre, il n’y a pas de plus grands héros que les sensibles, les timides et les doux. » Ce ne sont pas les figures agressives du pouvoir qui constituent les points de référence moraux du roman, mais les êtres vulnérables et compatissants.

Le refus d’un récit linéaire est ainsi cohérent avec l’œuvre. Une guerre qui a bouleversé l’ordre du monde ne peut pas être racontée selon une quête héroïque traditionnelle ni selon une narration unique. Les personnages ne partagent pas une action commune, mais la condition commune d’un présent détruit. La forme fragmentaire reflète l’expérience d’un monde où les récits habituels de progrès, de nation et de supériorité morale se sont fissurés. Malgré l’ombre qui demeure, subsiste une lueur d’espoir: l’amour comme force contraire à la guerre. Burns esquisse la possibilité d’un nouveau mode de penser et d’agir, qui ne se fonde ni sur la nation, ni sur la religion, ni sur le pouvoir militaire, mais sur la compassion, la vulnérabilité et la proximité humaine.

Galleria Umberto n’est donc pas un roman sur la victoire sur le fascisme, mais sur la difficile question de ce qui demeure après une telle victoire. Burns montre un monde où toutes les grandes certitudes sont ébranlées — et c’est précisément de là qu’émane son espoir radical: une autre morale ne peut pas émerger de la force, de la domination et de la nation, mais seulement de la capacité de reconnaître la vulnérabilité de l’autre.