À Venise, discrète face au tumulte médiatique de la présente Biennale mondiale d’art, une statue en bronze de Diane s’élève sur le toit du pavillon autrichien. La déesse grecque de la chasse — figure emblématique d’un monde féminin autonome depuis des siècles — paraît viser une proie. Comme dans ses modèles antiques, elle serre un arc tendu — mais l’arme n’est pas tenue par ses mains. Au contraire, elle est retenue par ses pieds, et ce dans une torsion acrobatique remarquablement maîtrisée.
Aucun autre que Florentina Holzinger n’est à la manœuvre pour la contribution autrichienne à la 61e Biennale d’art. Ceux qui connaissent l’œuvre de la performeuse contemporaine savent déjà, dès le premier regard sur la statue de Diane, que Holzinger se voit comme une sorte de revenante: à la tête d’une bande queer de nymphes qu’elle est habituellement accompagnée lors de ses performances. En franchissant l’entrée du pavillon, elles apparaissent comme des acrobates sauvages, des cascadeuses et des interprètes — et comme des plongeuses dans un réservoir d’eau transparent.
Holzinger knüpft an jahrhundertealte Vorstellungen weiblicher Gemeinschaften an
Le bassin occupe le centre de « Seaworld Venice », tel que le titre du collectif artistique le suggère. Le réservoir, évoquant un aquarium humain, fait partie d’un circuit hydraulique dans lequel les déjections retraitées des installations sanitaires du pavillon se retrouvent évacuées. Les performeuses nues émergent à la fois comme des nymphes marines, des sujets d’expérience et des habitantes d’un écosystème endommagé qui lutte pour se réadapter.
Les images que Holzinger produit constituent un spectacle qui laisse peu d’oreilles indifférentes et, pourtant, elles ne se prêtent pas vraiment à un scandale. Plus clairement que jamais, on comprend que son travail ne se réduit pas à la provocation habituellement associée à son art. Holzinger rattache des représentations millénaires de communautés féminines et les transfigure dans le présent — dans un monde de crises écologiques, d’infrastructures technologiques et de dépendances corporelles. La queerness n’apparaît pas ici comme une alternative à la réalité sociétale, mais comme une modalité autonome pour affronter les exigences qui s’imposent.
Corps queer dans des contextes de dépendance collective
Ce faisant, le pavillon autrichien esquisse une évolution que l’on retrouve ailleurs sur cette Biennale. Alors que, lors de la précédente édition, l’art queer se présentait souvent sous la forme d’utopies de vie, de fierté collective et — de manière traditionnelle — de libération sexuelle du corps, l’attention se déplace aujourd’hui. Il ne s’agit plus de mondes parallèles queer au centre, mais de la question de savoir comment vivre ensemble sous les conditions d’une crise écologique et sociale.
C’est d’autant plus fascinant que, jusqu’ici, la corporéité queer dans l’art était souvent située à deux pôles différents: d’un côté, l’exploration sensuelle et la transgression; de l’autre, l’expérience de vulnérabilité et de menace individuelle. À Venise, un troisième champ commence à émerger, où les corps queer ne se meuvent plus dans les marges sociétales mais s’inscrivent dans des réseaux de dépendance collective, de responsabilité globale et de survie écologique.
La parentalité comme pratique sociale
Cette approche est poursuivie — avec une esthétique très différente — par l’artiste japonais Ei Arakawa-Nash, qui, avec son mari, a eu des jumeaux par gestation pour autrui. La famille réside désormais aux États‑Unis — notamment parce que cette configuration familiale queer est difficilement envisageable et surtout garantie au Japon. Pourtant, Arakawa-Nash a été invité en tant qu’exilé japonais à concevoir le pavillon du Japon — qui s’est mué en une gigantesque crèche. Plus de deux cents poupées vivantes, ressemblant à des nourrissons de quatre mois, jonchent les pièces et le jardin. Elles grimpent sur des échafaudages, s’accrochent à des cordes ou se groupent autour d’un téléviseur — et elles portent des lunettes de soleil, afin que les adultes puissent se refléter en elles et prendre conscience d’eux-mêmes.
À l’occasion de la visite, les hôtesses invitent chaque visiteur à prendre l’une des poupées pesant environ cinq kilos dans les bras et à la porter durant toute la visite, à travers les expositions et les jardins. Il existe aussi une station de change où, via des codes QR, on peut lire des « poèmes de couche » liés à l’histoire personnelle de chaque bébé. Celui qui porte une poupée assume, au moins provisoirement, la responsabilité d’un être qui n’est pas le sien. La parentalité y apparaît comme une pratique sociale, qui se définit moins par les origines biologiques que par l’attention et le soin apportés.
Qui prend la responsabilité des générations futures ? Comment construire une communauté au-delà des liens biologiques ? Et quelles formes de vie ensemble restent possibles dans un monde globalisé ? Arakawa-Nash ne se contente pas d’invoquer son expérience personnelle de père homosexuel. Plus largement, la queerness y devient un modèle pour penser la responsabilité, le soin et l’avenir d’un vivre-ensemble.
Mais sur quelles bases s’ancre une identité queer qui ne se fonde plus principalement sur la visibilité et la revendication de reconnaissance ?
Historique télévisuel dans le pavillon suisse
À quel point ce déplacement est fondamental se révèle dans l’installation présentée dans le pavillon suisse, qui aborde l’homosexualité et la queerness comme une catégorie historique. Au centre se trouve une émission diffusée en avril 1978, « Telearena »: une émission légendaire au cours de laquelle ce qu’on appelait le « problème de l’homosexualité » était débattu en direct devant le public du studio. Des acteurs reconstituent des scènes de la vie des hommes gays afin d’initier le débat dans le public.
L’émission affichait 80 pour cent d’audience et provoqua en Suisse un séisme médiatique. Si elle est unanimement saluée aujourd’hui comme un déclencheur important du processus émancipateur, elle est aussi le symbole de l’exclusion des lesbiennes présentes mais largement ignorées.
Dans les espaces du pavillon suisse, l’émission est artistiquement abstraite et transformée en installation immersive, avec des chaises, des toiles et des accessoires originaux du studio, comme un test d’image géant. Mais, bien que l’installation déforme et détourne, elle demeure d’une immédiateté saisissante et reste enracinée dans l’histoire. Elle joue une fonction importante: elle rappelle que le déplacement de l’art queer d’une politique de visibilité et d’identité collective n’aurait pas été possible sans les luttes menées par les générations qui l’ont précédé.
Sur le site des Giardini comme dans l’Arsenale, d’autres positions queer se trouvent, mais leur queerness se révèle souvent seulement au deuxième ou au troisième regard, généralement en provenance de pays où l’homosexualité reste interdite. Parallèlement, la Biennale est assombrie par les conflits politiques contemporains — des débats autour de la Russie jusqu’aux controverses autour d’Israël. Plus remarquable encore est l’évolution qui se dessine ici: ce n’est plus la présentation d’un ailleurs radical que vise l’art queer, mais la question de savoir comment vivre ensemble sous les conditions de ce monde.
