Les Contes d’Hoffmann : l’affrontement de Jacques Offenbach contre la masculinité toxique

Pour les fans homosexuels de l’opérette, Jacques Offenbach est une idole — pas seulement parce qu’il fut celui qui a donné naissance au genre dans le Paris du XIXe siècle. En maître de la mascarade, de l’ironie et de l’exagération, peu d’autres compositeurs ont su prendre plaisir à déjouer les attentes hétéronormatives du théâtre bourgeois et à marier l’élégance musicale à un humour subversif. Ainsi, en 1858, avec la pièce ‘L’île de Tulipatan’, il parvint à familiariser le public, sous l’étiquette d’une plaisanterie, avec le thème du mariage homosexuel.

Contrairement à la légèreté satirique de ses opérettes, l’opéra d’Offenbach, Hoffmanns Erzählungen (Les Contes d’Hoffmann dans l’original français), se distingue par une profondeur sérieuse et romantique, portée par une structure musicale extrêmement complexe. Mais son goût pour la subversion et la fantaisie ludique n’en est pas diminué. L’œuvre inachevée fut créée en février 1881 à l’Opéra-Comique de Paris, après que le compositeur soit décédé quatre mois plus tôt et ait laissé une partition marquée d’annotations ambiguës sans autorisation finale.

Offenbachs Vermächtnis
L’héritage d’Offenbach

« Hoffmanns Erzählungen » (ou « Les Contes d’Hoffmann » dans l’original français) est l’héritage d’Offenbach : le cœur de l’intrigue tient en trois idylles amoureuses dont le protagoniste échoue inévitablement, avant de sombrer dans l’alcool. Mais qui écoute attentivement y décelerait une analyse étonnamment nuancée de la masculinité toxique — environ un siècle avant que ce thème ne devienne explicitement sujet de débat public. Et cet aspect de l’opéra paraît encore étonnamment actuel aujourd’hui.

Le livret s’inspire de la pièce créée en 1851 par Jules Barbier et Michel Carré, qui entrelace plusieurs récits d’E. T. A. Hoffmann — le célèbre écrivain berlinois, alors mondialement connu, qui a consacré une grande partie de son œuvre à la littérature fantastique. Le point d’orgue de l’opéra : les fictions poétiques d’Hoffmann se fondent avec sa biographie. Sa personnalité apparemment authentique est mise en lumière dans des couleurs chatoyantes et intégrée dans les histoires qu’il a imaginées : « Don Juan », « Klein-Zaches, nommé Zinnober », « Le Marchand de sable », « Rat Krespel » et « Les Aventures de la Nuit de la Saint-Sylvestre ».

On peut reprocher à bien des dramaturges d’entretenir une relation trop détendue entre vérité et fiction ; dans « Les Contes d’Hoffmann », l’exigence d’authenticité est radicalement remise en question : le monde imaginaire d’E. T. A. Hoffmann se révèle aussi vrai — ou aussi construit — que la réalité extérieure, comme il se révélera.

Trost von der genderfluiden Muse

Le cadre de l’intrigue, fragmentée en épisodes extrêmement disjoints, est formé par le premier et le dernier acte. Hoffmann nous est présenté dans sa taverne habituelle comme un artiste qui échoue face aux exigences hétéronormatives du rôle d’homme. Au son d’une chorale fantomatique à la fois mélancolique et lugubre, sa Muse au genre fluide le réconforte et révèle qu’elle aime l’artiste lui-même. Pour se rapprocher de lui et le délivrer de son alcoolisme et des tourments de son chagrin, elle se transforme en un homme nommé Nicklausse — dans l’espoir d’avancer vers son objectif dans une relation homosexuelle.

Dans l’ivresse de la nuit qui suit, l’affaire devient cruciale. De prime abord, l’échec de la relation avec sa bien-aimée Stella est passé au crible, mais à un niveau plus profond, il s’agit de rien de moins que de l’identité masculine d’Hoffmann. Lorsqu’il déclame au début, dans son aria de Klein-Zack, contre un nain défiguré qui, par de « malicieux tours » et par le « feenzauber », s’enfle jusqu’au « Zinnober » pour, après un point culminant, rétrécir soudainement — cela résonne presque comme un chant funèbre métaphorique sur son propre pénis et sur une masculinité qui lui a causé toute cette misère.

Mais la véritable subtilité du livret réside dans la dislocation psychique de sa bien-aimée Stella, opérée par le protagoniste. Par incompréhension et désespoir, Hoffmann décompose successivement son objet de désir en figures imaginaires issues de ses stéréotypes intérieurs du féminin : d’abord en Olympia, la poupée sexuelle sans volonté, puis en Antonia, la chanteuse vulnérable, et enfin en Giulietta, la courtisane manipulatrice.

Fragmentation de la personnalité
Offenbach et son librettiste recourent à un art narratif: la scission d’une personnalité en plusieurs parts. Musicalement, Offenbach aborde ce thème avec une mélodie courte mais percutante qui résonne pour la première fois dans une lettre de Stella, que Hoffmann n’a malheureusement jamais pu lire: accompagnée d’un seul violoncelle, elle y avoue son amour et demande pardon. Peu après, la même mélodie réapparaît lorsque Hoffmann, dans un accès névrotique, croit que Stella possède trois âmes distinctes.

Cette scission musicale et narrative de son amour en quatre figures projette une anticipation mystique et romantique de ce que la psychanalyse décrira des décennies plus tard comme une fragmentation de la perception provoquée par la crise. Elle marque aussi l’entrée dans le monde imaginaire d’Hoffmann. De nombreuses mises en scène font ainsi interpréter les quatre rôles féminins par la même cantatrice. Quant aux méchants — Coppélius, Miracle et Dapertutto — ils sont généralement confiés à une basse-baryton. Ce dernier, en incarnant l’intérêt pour des miroirs masculins, dévoile une facette homoérotiqe des propres facettes d’ombres masculines d’Hoffmann, où il s’auto-sabote sans cesse.

Dekonstruktion gesellschaftlicher Geschlechterrollen
Bien sûr, l’intrigue ne reflète pas seulement les processus intérieurs du protagoniste et l’absence de relations sur un pied d’égalité, mais aussi les clichés sociétalement enracinés. Offenbach va bien au-delà de la psychanalyse et devance aussi la déconstruction postmoderne des rôles de genre dans la société. Leur prétendue naturalité devient, de ce point de vue, une farce. Musiquement, cela s’exprime dans l’artifice de l’Ariette des poupées d’Olympia — pour atteindre les notes extrêmement aiguës des coloratures staccato, il faut parfois des prouesses vocales acrobatiques.

Dans l’aria funèbre d’Antonia, le conflit intérieur relatif à sa réalisation professionnelle s’exprime par une mélodie courte et hurlante. Et dans la barcarole interprétée par Giulietta, l’une des mélodies d’opéra les plus célèbres, Offenbach met en place une progression mélodique hypnotiquement répétitive dans un rythme balançé pour souligner le pouvoir hypnotisant et séduisant de la femme fatale.

Ainsi, l’échec d’Hoffmann peut être lu comme une critique acerbe de l’ordre des genres dominant — grâce à Offenbach, cela se déploie toutefois dans un cadre musical et esthétique qui privilégie le jeu et l’imagination. Lorsque Hoffmann déclare à la fin qu’il renonce désormais à l’amour au profit de l’art, c’est aussi une référence à Orfeo de Monteverdi et, par là même, au début de l’histoire de l’opéra — selon le mythe, Orphée, après la perte répétée d’Eurydice, aurait pris exactement cette résolution. Selon le mythe d’ailleurs, il aurait dès lors été attiré uniquement par de jeunes hommes.

Pour ce texte, un article publié initialement dans le guide d’opéra « Casta Diva » a été retravaillé.