À la fin du parcours d’exposition, on atterrit inévitablement dans la boutique du musée. Là, Frida Kahlo attend sous la forme d’une poupée de collection mesurant dix centimètres, dont les vêtements et les accessoires évoquent son amour de la nature et sa « imagination vive ». À côté se dresse une Frida solaire peinte à la main, figée en peintre dans une vitrine : lorsqu’on la place au soleil, elle se met à tracer, du pinceau, sur sa palette. Si l’on préfère quelque chose de plus dynamique, on peut accrocher au mur l’« Autoportrait, dédié au Dr. Eloesser » de 1940, réalisé sur une planche à roulettes en bois d’érable canadien — le fabricant recommande toutefois de préserver Frida des rayons directs du soleil.
Est-ce une stratégie marketing particulièrement cohérente de la Tate Modern pour l’exposition actuelle sur Frida Kahlo à Londres ? Ou ce temple de consommation fait-il peut-être office de dernier espace dans la conception même de l’exposition ? On pourrait y voir un point final à la fois malicieux et résolument logique. Car le titre même de l’exposition annonce que celle-ci ne cherche pas seulement à rapprocher le visiteur de l’art de Frida Kahlo, mais qu’elle s’intéresse à la genèse d’une icône et à l’histoire de ses multiples appropriations : « Frida: La fabrication d’une icône ».
La dernière œuvre officielle de l’exposition se trouve d’ailleurs bel et bien dans la boutique du musée : une collage tiré de la série photographique « Tous peuvent être Frida » de Camila Fontenele de Miranda, dans laquelle des personnes très diverses se mettent en scène en Frida Kahlo — parmi elles plusieurs Fridas queer portraitées dans des tableaux d’un coloris vif.
Le chemin de l’auto-découverte de Frida
On raconte exactement cela ici : comment, au fil des époques, de nouveaux groupes sociaux découvrent quelque chose d’eux-mêmes dans cette icône. On pourrait interpréter cela comme une critique du public de fans de Frida, de la peintre elle-même ou de la commercialisation affichée ici de manière frappante. Or, « appropriation » n’est en rien une accusation dans cette exposition. Au contraire : elle peut elle-même faire émerger quelque chose de nouveau.
Et ce processus commence dès Kahlo. Frida Kahlo a travaillé avec persévérance sur son image « Frida Kahlo » — à travers autoportraits et photographies, vêtements et coiffures, traditions mexicaines et indigènes, codes féminins et masculins. Avant que le monde ne s’empare de Frida, Frida s’était déjà inventée elle-même.
Ce chemin de l’auto-découverte est retracé dès le début par des clichés en noir et blanc des années 1920 montrant l’artiste née en 1907 à Coyoacán, sous le nom de Magdalena Carmen Frida Kahlo y Calderón, entourée de sa famille, apparaissant tantôt en robe, tantôt avec les cheveux coupés court et en costume d’homme.
Le regard, résolument tourné vers l’objectif, montre qu’elle expérimentait déjà ce va-et-vient entre codes féminins et masculins qui se retrouvera plus tard dans ses autoportraits. Cependant, cette stratégie n’était pas une exclusivité Kahlo — elle rappelle un autoportrait de Claude Cahun datant de 1928. L’autoportrait androgyne évoque de façon saisissante le jeu de Kahlo avec les rôles de genre. Cahun comptait parmi les figures de la « Queer Moderne », dont les liens internationaux ont été récemment retracés par une exposition à Düsseldorf (E-llico.com en a rendu compte).
Le jeu avec les codes de genre
Dans son « Autoportrait aux cheveux détachés » de 1946, Kahlo insiste sur ses sourcils bruns, presque fusionnés, et sur le duvet au-dessus de sa lèvre supérieure. Plutôt que de les dissimuler, elle les met délibérément en évidence dans ses autoportraits. Aux cheveux longs et à des vêtements résolument féminins s’ajoute la moustache suggérée, qui devient un élément d’un ensemble où les codes féminins et masculins coexistent en même temps.
Pourtant, le jeu de Kahlo avec les codes de genre ne représente qu’un volet d’une auto-inscription beaucoup plus large. Tout aussi déterminante fut sa façon de s’afficher comme Mexicaine : longues jupes, chemises brodées, bijoux voyants et costumes traditionnels issus des femmes indigènes du sud du Mexique. Les photographes ont sans cesse immortalisé cette Frida réinventée à chaque fois. La souffrance physique, la maladie et la douleur devinrent également des éléments constitutifs de son image publique et artistique. De plus, sa sexualité échappait à toute étiquette : à côté de son mariage tumultueux avec Diego Rivera, elle a eu des relations aussi bien avec des femmes qu’avec des hommes.
De ce matériau contradictoire, des générations ultérieures ont pu concevoir leur propre Frida. Après sa mort en 1954, elle devint, aux États‑Unis, une figure identitaire centrale pour le mouvement des droits civiques et culturels des Mexicains-Américains, réinterprétée par des féministes, reprise par l’art queer et finalement aussi investie par le mouvement en faveur des personnes en situation de handicap. Parfois, c’était la Mexicaine qui dominait, parfois la femme autonome, parfois le corps blessé, parfois son jeu avec les rôles de genre et le désir. De l’auto‑fabrication de Kahlo ont émergé ainsi autant de Fridas.
« Las dos Fridas » dans la lutte contre le sida
Ce que montrent surtout les appropriation queer, c’est qu’il peut s’agir de quelque chose de plus qu’une simple identification. Elles ne font pas de Kahlo une artiste queer au sens strict, mais utilisent ses images pour raconter d’autres corps, d’autres époques et d’autres expériences. C’est particulièrement saisissant en 1989 dans « Las Dos Fridas » du duo chilien Las Yeguas del Apocalipsis — dont le nom « Les juments de l’Apocalypse » évoque notamment la crise du sida.
À l’image du double portrait célèbre « Las dos Fridas » de 1939, Pedro Lemebel et Francisco Casas se présentent comme l’artiste double. Des drips de sang relient leurs corps via des tubes d’infusion, tandis que sur les vêtements blancs s’écoule du sang. À la place du petit portrait de Diego Rivera que tenait l’une des Fridas, chez Lemebel c’est un préservatif qui occupe cette place. Deux corps masculins queer émergent des deux figures féminines, et l’image du moi blessé et partagé devient celle de la crise du sida.
L’amour, le lien corporel et la vulnérabilité prennent ainsi, en 1989, une signification politique immédiate : les deux artistes vivaient à l’époque de la fin de la dictature de Pinochet, dans une société où les homosexuels étaient fortement discriminés — et où l’épidémie du sida menaçait la communauté queer. Ils ne deviennent pas Frida en affirmant que Frida aurait été en réalité l’une d’entre elles, mais son image leur permet de dire quelque chose sur eux-mêmes. L’œuvre de Kahlo n’est pas simplement copiée, mais devient le matériau par lequel une génération queer ultérieure rend visible sa propre expérience.
Comment étendre le champ de l’appropriation reste une question ouverte que l’exposition met en lumière de manière très concrète: même la Frida solaire de la boutique du musée appartient à cette histoire — une appropriation dont on peut débattre.
