Sexualité positive dans les années 80 : un voyage queer à San Francisco

Un carnet, un stylo-bille, un appareil photo, un enregistreur, et une paire de gants en cuir chic. Dorothee Müller (Ina Blum) fait sa valise et quitte le bureau où elle venait d’écrire des articles sur ceci et cela. En effet, le sujet de son nouvel article, une étude sur l’amour romantique, attire la journaliste hors de son terrain habituel. Elle grimpe aussitôt sur son vélo, puis sur un petit bateau, pour observer les mouvements des gens depuis le fleuve, avant que son regard ne se pose sur le rameur qui lui fait face et qui retire aussitôt son tee-shirt en remarquant le couple d’yeux qui, au bord des jumelles, regarde curieusement autour d’eux.
Le bureau n’est plus le lieu idoine pour faire des découvertes et produire des connaissances sur le monde. Cette remarque ouvre Monika Treuts « Die Jungfrauenmaschine », qui ouvrit en 1988 le festival du film de Toronto. Des gestes d’exploration marquent le film à divers niveaux, d’abord dans le travail journalistique de Dorothee, qu’elle mène via de brèves visites chez des chimpanzés au zoo ou chez un spécialiste des hormones (Peter Kern), et qui la conduiront de Hambourg à San Francisco. Dans ce lieu de départ et d’arrivée du voyage, on pressent que les recherches évoquent aussi l’exploration de ses propres goûts, une expérimentation personnelle, en somme, les mains sur le matériel.

Intellectualité, comique et érotisme réunis

« Dorothee Müller, c’était moi », souffle la voix-off à un moment donné, pour faire écho à un passé d’expérimentation sexuelle hors d’Allemagne, à ce drame bourgeois où le désir lesbien devait rester en coulisses. Comment cette énergie peut-elle être mise en scène constitue, entre-temps, le cœur d’un nouveau mouvement de recherche progressiste que Treut s’emploie elle-même à expérimenter dans son film, en mariant intellect, comique et érotisme, plus ludique qu’elle ne l’avait été dans son premier long métrage « Verführung: Die grausame Frau » (1985), co-réalisé avec son ancienne compagne Elfi Mikesch et qui resta pendant 18 ans sur la liste des médias jugés sensibles pour les jeunes.

Dans la vie privée, l’amour chez Dorothee demeure au départ une affaire ambiguë. Avec son collègue Heinz (Gad Klein), elle entretient une relation dans laquelle chacun n’investit guère. « Je ne sais pas ce que Heinz attend de moi. Cette dernière nuit n’a pas été si terrible pour lui non plus », affirme-t-elle avec un calme empreint de frustration, tout en restant avec cet homme autoritaire et qui transpire, devant lequel elle se sent dégoûtée. Plutôt que de projeter ses désirs sur lui, elle les projette sur un demi-frère, une fantaisie interdite de lien familial, qui a quitté le lit avant que Dorothee ne se réveille. « Depuis quand as-tu un frère ? », demande Heinz, clair quant à la teneur du sujet, alors que sa partenaire tente de partager ce qu’elle désire.

Cette figure fraternelle comme fantasme pornographique entraîne la jeune femme à replonger dans l’histoire familiale, avec ses spectres avec lesquels elle cherche à trouver une façon de se situer. Le père est absent, la mère est décédée. Sous la maladie de l’amour romantique, elle souffre autant que sa fille, dit-on. Et elle a également soutenu l’idée que tous les hommes étaient des meurtriers. Sa mère, selon les dires, aurait été danseuse et strip-teaseuse. Lorsque Dorothee se retrouve finalement sur le plateau d’un bar lesbien en Californie, aux côtés de Ramona (interprétée par la performeuse Shelly Mars), qui se produit en tant que Drag King sexy, Treut ne met pas tant en scène une provocation brute que, d’une certaine manière, une réconciliation. Une scène entre l’entrée et la sortie, une rupture familiale et une reconstruction familiale, un retour dans le ventre maternel tout en étant expulsée, la naissance d’une Dorothee Müller nouvelle et pourtant familière, dont la naïveté socialisée cède, après une nuit passionnée et coûteuse d’éveil, à cette phrase : « L’amour est une chose et le jeu en est une autre ».

La fuite de Monika Treut hors d’Allemagne
Avec « Die Jungfrauenmaschine », Treut n’a pas tourné une romance lesbienne au sens premier du terme (celle-ci arrivera plus tard, pleine de tendresse et de pathos : « Von Mädchen und Pferden », 2014). L’histoire de la jeune fille allemande en Amérique doit encore lutter contre l’illusion des sentiments germano-romantiques à une époque où le féminisme incarne l’idée surtout portée par Alice Schwarzer dans le discours public de la République fédérale. La German girl, ce n’est pas seulement Dorothee, dont l’innocence peut être facilement moquée, mais c’est aussi, quelque part, Monika. La réception de Die Jungfrauenmaschine suit la relation complexe entre le cinéma allemand et la réalisatrice, qui quitte l’Allemagne pour New York en 1989.

La fuite hors d’Allemagne n’est pas seulement motivée par la proximité avec des artistes passionnantes comme Lizzie Borden (« Born in Flames », 1983) ou Donna Deitch (« Desert Hearts », 1985), ni par des organisations comme la Lesbian Sex Mafia, avec lesquelles Treut avait déjà eu des échanges et qui, en 1983, devinrent le point de départ de son travail documentaire « Bondage », mais aussi par les réactions suscitées par « Die Jungfrauenmaschine » en Allemagne. Après sa première présentation aux Hofer Filmtage, le directeur du festival, Heinz Badewitz, selon le souvenir de Treut, doit empêcher le Bayrischer Rundfunk de filmer les sièges vides. Une critique de la revue « Die Zeit » par Helmut Schödel, intitulée « Schön war die Zeit », paraît — et elle n’en retient que la mort et la haine pour le film. « Des films comme celui de Monika Treut détruisent le cinéma », écrit Schödel, qui voit le cinéma allemand menacé, étant donné qu’il est tombé « entre les mains de bricoleurs ». Alors que l’étranger se bouscule autour du film, son distributeur en Allemagne perdure. Manfred Salzgeber en prend la charge, et le projette pendant un an au Kant Kino.

« Ainsi, le cinéma allemand ne peut rien devenir »
« Eh bien, cela pouvait être lié au fait que, à l’époque, le cinéma allemand n’était pas si prisé à l’étranger. On réfléchissait, comme c’est cyclique, à comment le cinéma allemand pouvait faire son entrée sur la scène internationale. Heinz Badewitz […] avait programmé « Die Jungfrauenmaschine », qu’il appréciait énormément, à l’un des rendez-vous les plus en vue. J’avais des réserves et je me disais : mieux une séance tardive ! Ce fut un désastre. L’audience était principalement composée de propriétaires de salles, et ce qu’ils voyaient, ils ne voulaient pas le croire : du noir et blanc, du 16 mm, des images expérimentales, le gros Peter Kern et puis une histoire lesbienne ! Ainsi, on ne peut pas faire grand-chose du cinéma allemand », résume Treut dans une interview.

Pourtant, le mot « bricolage » utilisé par Schödel est, à bien des égards, une description intéressante des procédés esthétiques du film. Avec un budget modeste et des moyens techniques limités, « Die Jungfrauenmaschine » s’empare d’un récit sur la sexualité lesbienne, réunit un matériel et un personnel déjà disponibles, et les réutilise pour ses besoins; le film fonctionne en ce sens. Treut s’empare du Duchamp pour remettre en question les séparations solides entre masculinité et féminité, pour réassocier le mécanisé et l’érotique, et pour déconstruire l’idée d’un cycle reproductif hétéro-normatif, où les corps féminins ne seraient que des pots de fleurs destinés à la semence masculine.

Un film sur l’amitié

Vibrator, dildo en silicone, Gender Bender: comment les corps pourraient aussi s’harmoniser, Treut, autrice, réalisatrice et productrice du film, ne se contente pas de le trouver seul. « Die Jungfrauenmaschine » parle d’amitié en filmant des lieux d’une scène sex-positive qui, désormais, ont été fortement gentrifiés, et y fait apparaître ses ami·e·s célèbres, comme Sheila McLaughlin, par exemple dans une courte scène, ou Dominique Gaspar dans le rôle de Dominique, venue d’Uruguay mais ayant vécu partout et qui manque énormément le pain allemand. Susannah « Susie » Bright, en tant qu’experte du sexe, y présente sa collection de jouets et répond, à la question innocente de Dorothee sur l’utilité de tout cela, par un simple « pour baiser » — même si, bien sûr, la collection ferait aussi belle sur une table basse, comme Susie doit bien l’admettre.
Dans la musique aussi, les ami·e·s apparaissent, de temps en temps devant la caméra de Mikesch. Mona Mur, Pearl Harbour. Le chant se mêle au bruit des liquides qui avaient agité l’appartement de Dorothee à Hambourg. Ça coule, vibre, bouillonne; une poule qui chante dans la salle de bains ne cesse de goutter. Les mouvements de l’eau qui s’échappe des trous de l’évacuation échappent à tout contrôle et tissent un réseau caché au-delà des frontières nationales, réseau auquel Dorothee appartient lorsqu’elle tente, à la recherche du grand amour, de découvrir ce qu’il reste encore à atteindre sur Terre chez les Butches et les Femmes.

La série d’articles « Queer Cinema Classics » est soutenue par la Fondation fédérale Magnus Hirschfeld. Elle paraît parallèlement sur sissy et E-llico.com.