Vision de la fluidité des genres, autodétermination et liberté esthétique

« J’ai trouvé mon partenaire. C’est la lande. Je suis la mariée de la nature », Orlando s’enfonce dans le chagrin auto-imposé. Nous sommes au XIXe siècle, en Angleterre sous la reine Victoria. Orlando est éperdu face aux produits de la modernisation, à l’accélération de la vie urbaine, qui lui paraît à la fois « si indécente, si abjecte et si monumentale ». Elle résiste aux mutations esthétiques autant qu’aux transformations sociales de l’époque : contre la crinoline, qui l’étouffe, physiquement comme symboliquement. Et pour elle, le pire: elle n’a toujours pas trouvé d’époux. Orlando se retire dans son refuge, la nature — une constante dans sa vie, dont la beauté l’a toujours émerveillée et qui, contrairement à la société, ne la trahit pas.

Le roman de Virginia Woolf, Orlando, est sans conteste un classique queer — un livre qui fut en avance sur son temps et qui, aujourd’hui encore, peut être lu comme une intervention littéraire radicale. Publié en 1928, l’ouvrage n’est pas seulement une fantaisie ludique sur le temps, le genre et l’identité, mais aussi une déclaration d’amour à l’écrivaine Vita Sackville-West et une attaque contre les normes bourgeoises figées du genre. Woolf brouille délibérément les frontières entre biographie, histoire et fiction dans ce roman, laissant son personnage traverser des siècles et changer de sexe au cœur même du texte — sans explication médicale, sans sanction morale, sans stigmatisation. Le genre y est envisagé comme performatif, fluide, historiquement conditionné: une chose que l’on peut porter, changer, abandonnant ou adoptant selon les circonstances.

Hochreflexiver Text über Schreiben, Geschichtsschreibung und Macht

Avec sa graphic novel « Orlando » (Amazon-Affiliate-Link ), Susanne Kuhlendahl propose désormais une impressionnante réinterprétation visuelle de ce texte, qui donne envie de redécouvrir le roman — ou de l’emprunter pour la première fois. À grand renfort de lavis à l’aquarelle et à l’acrylique, à la pointe du pinceau et du crayon, elle fait danser les pages, en plongeant l’action dans des esquisses marquées d’ombres et de clair-obscur. L’étendue de ses styles graphiques est saisissante et porte cette édition de « Orlando » tant sur le plan du contenu que sur le plan esthétique. Kuhlendahl sait de quoi elle parle : elle avait déjà adapté Thomas Mann, « Le Démon de Venise », en roman graphique et publié une biographie dessinée de Virginia Woolf — une autrice dont la vie et l’œuvre demeurent inextricablement liées aux questions de queer, de fragilité psychique, d’oppression patriarcale et d’autonomie esthétique.
Woolf elle-même apparaît aussi à travers cette adaptation : en chemise verte, chignon brun et lunettes rondes, grises et strictes. Elle commente les événements, observe de l’extérieur sa propre création. C’est un tour narratif ingénieux qui reprend la manière ludique dont Woolf jouait avec l’autorité de l’auteur dans l’œuvre originale et met en lumière le va-et-vient permanent entre le narrateur, le personnage et l’auteur historique. En même temps, cette décision montre que « Orlando » demeure aussi un texte hautement réflexif sur l’écriture, l’historiographie et le pouvoir. Parfois, il n’est pas facile de suivre la chronologie des illustrations; il est donc utile d’être familiarisé avec le résumé du roman. Mais peut-être que cette confusion même rejoint l’esprit du texte lui-même, qui refuse résolument une lisibilité strictement linéaire.

Un regard vers une société libérée des genres

Ouverture de couverture qui fait danser les différentes versions d’Orlando dès le départ : Orlando grandit comme le chouchou d’une famille noble — d’abord sous les traits d’un homme. L’œuvre commence dans l’Angleterre de 1586 et se conclut à l’année de sa publication, 1928. Cette trame temporelle est aussi respectée par la Graphic Novel, à la différence de l’adaptation cinématographique de Sally Potter, datant de 1992 et qui se situe dans le présent de l’époque. Particulièrement impressionnante est la manière dont la transformation d’Orlando est racontée à travers les vêtements : tissus, coupes, corsets, manteaux deviennent des marqueurs visibles du genre. Les vêtements apparaissent ici comme le masque du genre, comme un dispositif social auquel se soumet l’être — ou contre lequel il se révolte. La thèse centrale de Woolf, selon laquelle les rapports de pouvoir social s’écrivent littéralement sur les corps, est rendue visuellement avec une précision remarquable par Kuhlendahl.

Un souvenir persistant à la fin de la lecture : Orlando s’offre une voiture au XXe siècle. Elle prend place derrière le volant, et derrière elle se superposent les projections de son identité androgyne — des versions antérieures d’elle-même, masculine, féminine, indéfinies. C’est une image saisissante, presque utopique, d’un mouvement vers une société libre des genres. Une société qui, près d’un siècle après la publication du roman, n’a pas encore été pleinement atteinte. C’est précisément là que réside l’actualité politique du queer dans cette graphic novel : elle rappelle que la vision de Woolf en matière de fluidité des genres, d’autodétermination et de liberté esthétique n’était pas une simple fantaisie littéraire, mais une promesse politique qui demeure inassouvie à ce jour.